terça-feira, 22 de maio de 2018

A faca só lâmina de Georg Buchner





Por Daniel Guerra


Pode até parecer estranho, mas intuo que o grande problema do louco seja a sua falta de vocabulário. A maioria das pessoas está acostumada a ver o cachorro como “cachorro”, o vovô como “vovô” e a uva como “uva”. Mas o que aconteceria com esses pobres mortais se num belo dia despertassem e vissem o cachorro transformado em ventilador, o vovô numa estante e o cacho de uvas em formigas assassinas? Tal pergunta parece feita por uma criança, mas esse tipo de filosofia é feita sob medida para que o nosso lado infantil suba à tona. Perguntar-nos sobre qualquer coisa como se fosse a primeira vez, questionar o óbvio ululante e não deixá-lo em paz, nem o objeto nem o perguntador, eis a filosofia em sua base primordial, o seu ponto de contato com a loucura e todas as suas portas escancaradas.

É assim que o louco, ou ao menos aquele louco que por um milagre ou condições privilegiadas consegue se subtrair às armadilhas do sistema, aquele que consegue não se tornar um “louco de hospício” (a expressão “louco varrido” toma este por excremento a ser higienizado, lembremos bem), é, de fato, um filósofo em seu alcance extremo. Só lhe faltariam as mediações necessárias. Mas incorporar a linguagem é incorporar também seus vícios, sua cultura, sua violência e suas invasões. 

Pois bem. Georg Buchner, habitante desse complexo mundo em convulsão chamado século XIX (no qual, segundo Henri Miller, se abriram definitivamente as portas do inferno) criou um personagem chamado Woyzek. Woyzek foi devidamente patologizado pelo sistema científico-capitalista. Tornou-se um louco varrido. Submetido pela figura do Doutor a um regime absurdo de ingestão de ervilhas, o soldado, outrora sem grandes atributos, vai se transformando aos poucos em psicopata. Essa é a trama básica da história. Não é necessário muito mais. Como expoente do expressionismo alemão, a peça revela-se mais na intensidade, na luta de luz e sombras, nos gritos e sussurros, do que no seu enredo. Daí a importância da transposição para o palco, onde os corpos reais tomam todo o espaço que merecem.

O ápice dessa transformação de soldado em assassino é representado pela morte de Marie, uma garota cristã pela qual Woyzek é apaixonado. Seus instintos sexuais e sua subjetividade, devidamente reprimidos por uma maquinaria sócio-política afiada (representada pela ciência e pelo militarismo), se voltam contra seu próprio amor, utilizando-se de sua memória e treinamento para encontrar uma via de escape em forma de violência e muitas facadas no corpo feminino. 

Durante toda a peça o louco é produzido, agido e coagido pelos outros, como um marionete. Sua fala é escassa e até que chegue ao final vai virando uma mera blablação sem muito sentido. Mas o personagem não é digno de pena. De fato, Buchner não nos dá tempo para a tão aclamada “identificação”. Ele o faz de propósito, evidentemente. É que Woyzek deve ser um zé ninguém e ao mesmo tempo, todo mundo. Um subproduto alegórico de máquinas assassinas. Por isso não é possível atribuir um peso moral ao feminicídio perpetrado pelo funâmbulo militar. Essa violência não vem apenas da faca que fere o corpo de Marie, mas da própria esquizofrenia capitalista circundante. Não é de Woyzek que devemos ter pena ou raiva, porque a culpa, por meio da obra de arte, é transferida para o próprio sistema social, e por consequência, a nós mesmos. Deveríamos levar a sério a acusação de Antonin Artaud. Não foi Van Gogh que se suicidou; ele foi suicidado pela sociedade.

O feminicídio de Buchner, portanto, não é particular nem específico; tampouco passional. Se o fosse, teríamos todo o direito de, em pleno século XXI, questionar duramente sua visão de mundo. Acontece que a faca que Woyzek impunha não é sua própria faca. É sobre a arma social que estamos falando. A faca específica que se levanta na peça é um símbolo de todas as facas do mundo. A mulher morta é o símbolo de todas as mulheres mortas. Mas esse tipo de leitura só seria possível, em cena, se Woyzek fosse incorporado em toda a sua “ausência de caráter”. Lembremos que Aristóteles falava da tragédia como drama de caracteres superiores ou nobres munidos de responsabilidade sobre suas ações, daí a possibilidade de culpa e expiação. Mas se Woyzek é desprovido de vida interior, só nos resta testemunhar o que lhe atravessa por meio da sua própria transparência. Buchner nos dá a ver, então, uma espécie de commedia dell’art subversiva, onde o humor é apenas corrosivo e o desfecho é apenas sangrento. Não há sentido maior. Não há salvação. O espectador receberia, portanto, na caixa dos peitos, a transferência exata do golpe em Marie. Aquele poderia se sentir tanto como a mulher que morre quanto como a mão e a faca que a perfuram. A dor e a culpa inexpugnáveis são os dois presentes de grego que Buchner nos envia. Recebamos bem ou não, ele estará lá.

Mas é fácil e perigoso, numa adaptação para os palcos, cair na mera passionalidade do crime, barrando assim as portas para o sentimento de terror remetido à uma comunidade - e não a indivíduos específicos. Retratar o crime de Woyzek como uma consequência do mero ciúme é, portanto, executar um crime muito maior. A responsabilidade é remetida, assim, do texto à produção do espetáculo; da suposta atemporalidade dos clássicos ao tempo particular da nossa própria época. 

Não falarei muito sobre o espetáculo Woyzek - Zé Ninguém, que está cumprindo sua temporada esse mês no Teatro Vila Velha. Me basta, para terminar, trazer a atenção para alguns pontos importantes. Valendo-se da linguagem estética dos cabarés e dos freakshows, o diretor Caio Rodrigo nos dá as rédeas de uma imaginação fértil e ao mesmo tempo cruel. Todo o jogo de títeres tendo como ponto de convergência o corpo de Woyzek é absolutamente claro. A sua transparência, a sua ausência de caráter nos é revelada, a não ser nos momentos em que a interpretação do ator roça os limites de um louquinho de novela das oito. Mas nos restaria - e aqui deixo a conclusão ao leitor curioso - perguntar-nos sobre a morte de Marie transposta para a montagem. Será que a produção deixou o crime excessivamente passional, resultado tão-somente do ciúme de um homem por uma mulher? Ou será que jogou a responsabilidade do assassinato primeiro para si mesmos, e depois para nós, o público que o testemunha? Deixo a pergunta no ar não porque queira fazer suspense. Mas gostaria de que cada um tomasse seu lugar nessa discussão. 

De resto, passo ao momento que mais me interessou na montagem: o metateatro, show de variedades erigido dentro da própria peça, onde se apresentam um professor com cabeça de cavalo e um contador de histórias que remete à melancolia de Edith Piaf e às trevas brilhantes de Kazuo Ohno. Essas histórias nos reenviam ao real mais cru e imediato: de que nada nessa vida faz ou deve fazer sentido, e que, portanto, tudo é possível. Inclusive uma risada dionisíaca ao final.


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